起名字男1980年出生好不好(1980年出生取什么名字)
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文章詳情介紹：
剛剛發布訃告：著名女演員在浙江離世
訃 告
著名紹劇表演藝術家錢慧韻同志于2023年7月7日晚6時30分在紹興逝世，享年93歲。
茲定于2023年7月13日（農歷五月廿六）上午8時，在紹興市殯儀館蓬萊廳舉行錢慧韻先生遺體告別儀式。
謹此訃告。
2023年7月11日
錢慧韻，女，名小羊，中共黨員。1931年出生于杭州。十歲拜著名藝人賴國友為師。1946年，以“錢慧韻”為藝名，在上海登臺演出，飾演《兩狼山· 告御狀》中的楊六郎，人稱紹劇第一女老生。還擅長反串老旦、小生，如《斬經堂》中的吳母、《打龍袍》中的李后等，《樊梨花》中的薛丁山、《雙陽追狄青》中的狄青等等，均廣受觀眾的歡迎。其嗓音寬厚純凈，咬字清晰，唱腔起伏自如，跌宕有致，饒有特色。
《雙陽追狄》中飾演狄青
上世紀50年代，錢慧韻先生加入易風紹劇團，并擔任副團長之職。紹劇中，錢慧韻先生以女老生特有的唱念反串小生行當，在當時是一種極為新穎的表演形式。
《黑旋風李逵》中飾演宋江
《斷太后》中飾演李太后
《兩狼山》中飾演楊繼業
在錢老80多年的藝術生涯里，飾演過大小角色無數，如紹劇《三請樊梨花》中的薛丁山、《雙陽與狄青》中的狄青、《玉堂春》中的王金龍、《白蛇傳》中的許仙、《穆柯寨》中的楊宗保、《斬經堂》中的竇氏、《包公打鑾駕》中的李太后、《龍虎斗》中的趙匡胤、《朱砂球》中的劉成美、《轅門斬子》中的楊延昭、《沙家浜》中的沙奶奶、《千萬不要忘記》中的季友良、《追蛋》中的老馬等，深受廣大觀眾喜愛。
《后朱砂》飾演劉成美
錢慧韻先生刻畫的人物形象生動、性格鮮明，尤其是其獨特的“錢＂派唱腔堪稱一絕，成為戲曲界＂坤生‘’之典范。她塑造的紹劇老生形象，廣受社會推崇，后輩爭相效仿。錢慧韻先生在紹劇唱腔念白、身段做功的實際運用中積累了厚實的底蘊。
在培養劇團新生代傳承人上，錢慧韻先生教授了施潔凈等一代又一代國家級的紹劇演員，在紹劇事業發展和傳承方面作出了重要貢獻。
“德藝雙馨”是錢慧韻先生一生中最真實的寫照。教導學生，她傾囊相授，毫無保留。對待自己，嚴以律已，絲毫不計較個人得失。退休后仍舊十分關心和關注紹劇事業的發展，默默堅守，無私奉獻。
轉自：越牛新聞客戶端綜合浙江紹劇藝術研究院
德藝雙馨的老藝術家，
一路走好
送別
來源： 杭州交通918
四川4市發布人事動態
來源： 原創稿
人民網成都7月5日電 (李強強)近日，四川廣元、自貢、內江、樂山4市發布人事動態，具體如下：
廣元市——
李方甫任廣元市青川縣委書記
四川省委、廣元市委決定：李方甫同志任中共青川縣委書記，龍兆學同志不再擔任中共青川縣委書記、常委、委員職務。
自貢市——
自貢市政府發布人事任命
近日，自貢市人民政府發布《關于晏政任職的通知》。
自貢市第十八屆人民政府第33次常務會議決定，任命：晏政為自貢市住房和城鄉建設局總建筑師(試用期1年)。
內江市——
張濤任內江市威遠縣副縣長
近日，內江市威遠縣十七屆人大常委會第十六次會議表決通過，決定任命：張濤為威遠縣人民政府副縣長(掛職)。
樂山市——
樂山發布干部任前公示 2人擬任正縣級領導職務
近日，樂山市委組織部發布干部任前公示，根據《黨政領導干部選拔任用工作條例》《四川省黨政領導干部任職管理辦法》等規定，為進一步減少用人失察失誤，把干部選好選準，現將伍文隆、陳麗同志擬任職情況公示如下：
伍文隆，男，漢族，1985 年9 月生，大學，中共黨員，現任夾江縣委常委、統戰部部長，擬任正縣級領導職務。
陳麗，女，藏族，1980 年11 月生，碩士研究生，致公黨黨員，現任市司法局副局長，擬任正縣級領導職務。
干部群眾如對人選有不同意見，或認為人選有跑官要官、拉票賄選等違反紀律的行為，請于5個工作日內(2023年7月3日至7月7日)以電話、信函、來訪等方式向樂山市委組織部干部監督科反映，也可以通過樂山市委組織部“12380”舉報網站進行舉報。反映情況要實事求是、客觀公正，電話和信函應告知真實姓名，并提供聯系方式，以便調查核實。舉報電話：0833-12380，舉報網站：http://12380.sclszg.cn。
手掌生命線越短，壽命就越短？手上出現“米字紋”，不是大病就是癌？科學還是迷信，一文說清
生命線、智慧線、感情線，和面相一樣，相信不少人也都“研究”過自己的手相。
什么“一斗窮二斗富，三斗四斗開當鋪”“手指細又長，家中不缺糧”“掌中川字紋，富貴不離身”……看手相算命早已不新鮮。
瀏覽器里稍微一搜索，你不僅能看到這樣式兒的：
還能看到這種一眼過去頗復雜的，簡直眼花繚亂：
在一些人看來，我們的掌紋，其實反映了身體的健康狀況，只要看看手掌，什么臟器生了病就一目了然。
那么，這種說法，到底有沒有科學依據呢？
掌紋是如何形成的？
掌紋是皮紋的一種，由凸起的皮嵴和凹陷的皮溝規律排列而成，具有高度的個體特異性和終生性。
在胚胎發育的早期，掌紋就已經逐漸形成，開始于孕期第10周，是從胚胎一種叫做掌墊的原始結構演變而來的。
孕19周時，掌紋形態開始在皮膚表面可見，此后便保持固定，基本不會發生變化。
每個人的掌紋都是獨一無二的，遺傳、發育和環境因素共同造就了具有個體特異性的掌紋。
手掌上，到處都分布著或深或淺的紋路，中心的3條褶線最為明顯，配合手掌的張握，變淺或變深。
這些褶線給手掌的皮膚帶來了一定的伸縮空間，這也解釋了為啥3條最明顯的主線會出現在手指向掌心彎折的位置。
觀手診病，古已有之、源遠流長。
而掌紋診屬于中醫望診的內容，通過觀察手的特定部位的氣色形態等變化，來了解身體的健康狀況與疾病的相關信息。
《靈樞·經脈第十》有云：凡診絡脈，脈色青，則寒，且痛；赤則有熱。胃中寒，手魚之絡多青矣；胃中有熱，魚際絡赤。
在現代醫學中，掌紋診則屬于“皮紋學”范疇，被認為是先天性異常的窗口，是宮內異常的敏感指標，還是遺傳性疾病的最好診斷工具之一。
舉個例子，對于唐氏綜合征和胎兒酒精綜合征患者來說，大多都會出現2條水平掌線連成1條的情況，也就是所謂的“斷掌”。
手掌生命線越短，
壽命就越短？
早在1952年，科學家們就針對“手掌生命線長短與人壽命關系”進行了調查研究。
研究涉及1104名從各國遷居到澳洲的人，被調者大多經歷復雜，生命線長和生命線短的人，幾乎各占一半。
結果顯示，生命線很短的人（不足2.5cm），壽命其實并不短。他們當中，65-75歲的有257人，75-85歲的有182人，85歲以上的有87人。
生命線很短的人的壽命，與生命線很長的人的壽命相比，并沒有太大差異。
湖南省長沙市老年醫學研究所也曾做過相關調查，其中包括344名長壽老人（90-109歲）。
結果發現，生命線深、長而明顯的人，在90-109歲的長壽組與60-69歲的對照組之間，并無顯著性差異。而且，31.2%的長壽老人的生命線存在短、淺、紊亂的情況。
可見，生命線長未必是長壽的征兆。
掌紋更多決定于遺傳，而人的壽命雖受遺傳因素影響，但后天的生活方式其實作用更大，這是掌紋無法體現的。
相較于生命線長，有以下這3個共同特征的人，才是真正的“長壽相”：
1. 走路步速快
俗話說“人老腿先老”，走路的姿勢或許還會與習慣或以往的訓練等有關，而走路的速度卻主要與肌肉的力量、平衡能力與心理狀況等人體機能有關。
因此，“步速”是衰老的一個重要指標。如果老年人的步速低于0.6m/s，則可以說是“走得慢”。
2. 心跳相對慢
一項關于“老年人靜息心率與壽命關系”的研究發現，心率是長壽的強烈的預測指標。
一般來說，成年人的心跳范圍是每分鐘60-100次。但越來越多的研究顯示，心跳處于每分鐘50-80次范圍才最健康。
與心跳50-80/min的人相比，每分鐘心跳超過80次的人，更容易發生心血管疾病。
3. 微胖且穩定
中國疾病預防控制中心一項為期20年的前瞻性隊列研究表明，我國80歲及以上的老人，超重或輕度肥胖者可能更為健康、長壽（BMI 24.0-31.9）。
對于無基礎疾病的老年人來說，輕度肥胖可能并非是一件壞事。
手上出現“米字紋”，
不是大病就是癌？
民間所流傳的掌紋診斷理論中，還總結出了米字紋、十字紋、井字紋、島形紋等一系列所謂“病理紋”。
并且認為，當它們出現在手掌對應某個特定臟器的“反射區”上，就意味著對應內臟惹上了某些“疾病”。
事實上，這種說法并不存在明確依據，上面說到的1952的研究還可反證。
生命線上有一連串連續不斷的島形紋，看上去如鎖鏈一般，在手相學上是身體不好的標志。但研究中擁有島形紋的多數人，身體卻都是健康的，一生也并未遭遇多少大的病痛。
那么，人的手掌又為什么會突然出現“米字紋”這類的紋理變化呢？
其實，雖然我們的掌紋基本固定不變，但細微的皮膚紋理的確會發生一些變化。
只不過，這種變化與身體內臟疾病沒有直接聯系，而是皮膚表面老化或者局部水分和油脂變化，所造成的皮膚紋理加深、皺紋、干燥、皸裂等情況。
影響皮膚質地和紋理的因素多且復雜，包括內在和外在因素。
比如，內在的遺傳相關的敏感性、皺紋性或干性皮膚，以及內分泌變化、皮膚疾病，還有吸煙、藥物、飲食等；外在的氣候變化、長期日曬、環境污染、過度洗滌以及護膚品應用等。
所以，僅僅根據皮膚紋理的一些細微變化，就認定身體的某個臟器或系統出現了問題，是簡單粗暴且不準確的。
總的來說，掌紋確實與一些遺傳發育性疾病相關，但即使掌紋真的可以反映一部分身體變化，也不如定期體檢來得可靠。（家庭醫生）
李歐梵｜“二十世紀”的備忘錄
本文將收于《我的二十世紀：李歐梵回憶錄》，香港中文大學出版社即出。
前言：世紀末囈語
我生于1939年，在二十世紀活了六十年，到了“耳順”的年紀，二十一世紀降臨了，我反而感覺天命已逝，不知所措。我不知道自己還能活多久，即使活到一百歲，也不過在二十一世紀活了四十年，而在二十世紀卻活了六十年，所以我算是一個二十世紀的人。
大學時期，十九歲。
當然，世紀的意義不能用時間的長短來衡量，對我而言，時間的觀念是主觀的，甚至是憑自己的感覺。二十世紀對我的意義重大，因為我在二十世紀經歷了大大小小的創傷，到了六十歲以后，才感到一切平靜了下來，可以和我妻子李子玉快快活活在香港“過平常日子”（編者注：見李歐梵、李玉瑩：《過平常日子》修訂版，香港三聯書店，2018年）。似乎2000年把我的一生分成了兩段：前一段是生命體驗，后一段是生活、回憶和反思。我的學術生涯似乎也分成兩段，前一段在美國，后一段在香港；在美國用英文教學和寫作，在香港用中英雙語教學，但寫作以中文居多。我的英文學術著作只有三四本書，加上數十篇論文，大多以中國現代文學為領域，尚可以連成一氣；中文寫的以雜文居多，收集成書，竟有二十多本。雙語寫作，成了習慣，甚至在寫作時，不論是用中文或英文，下意識之間都在用兩種語言。在美國學界我只有一個身份：學者，然而在香港則刻意當“兩棲動物”，游走于學院內外多年，最后還是回歸學府，直到2020年才從香港中文大學正式退休，這是繼2004年從哈佛提早退休之后的第二次，所以我也有兩條學術生命。從來沒有料到在香港中文大學任教竟然長達十六年，比在美國任何一間大學任教的時間——例如哈佛十年、芝加哥八年——都長。我這一生似乎都是“一分為二”，沒有統一的可能，甚至我的生命旅程也被二十世紀和二十一世紀分開，雖然現在已在二十一世紀活了二十年，但依然覺得自己還是一個二十世紀的人。寫這一本回憶錄，當然免不了從二十一世紀來回顧和反思二十世紀的意義。
和子玉在芝加哥
我把二十世紀視為“現代”，它的上半葉是我研究的題材；而二十一世紀是“當代”，是我當下生活的現實，二者的意義不盡相同，有時候在我的心中也會混在一起。我總覺得二十世紀還沒有過完。我心中也有兩個“世紀之交”：一個是十九到二十世紀之交接點（1899-1900），另一個是二十到二十一世紀的轉折點（1999-2000），這兩個關鍵時刻，我都稱之為“世紀末”，而非“世紀初”，因為我感受到的是過去對現在的壓力，和一種時不我予的焦慮感，然而“焦慮”的是什么？難道僅僅是生命的“大限”即將降臨？或者還有其他的因素？
記得在二十一世紀的前夕，即1999年，我就感到一種無名的焦慮和不安。當時在哈佛教書，我趕著把我的《上海摩登》（Shanghai Modern）在千禧年（2000）前出版，因為我認為這本書屬于二十世紀，它探討的是二十世紀中國都市文化的一個現象，當年顯得很“摩登”，到了二十一世紀已經過時了。我當時就感到“現代性”（modernity）是一個時間的觀念，它是有期限的，到了二十一世紀就終結了。在這個世紀之交，我也不知道哪里來的精力，除了《上海摩登》之外，也寫了大量的雜文，敘述我的困惑和不安，后來收集在一本書里，題名為“世紀末囈語”，內中有一篇叫做“二十一世紀：冇眼睇”，借用一句廣東話：“冇眼睇”，直譯就是沒眼看，也就是說，我對于二十一世紀不忍卒睹。全文開頭就引了本雅明“歷史的天使”的形象：那個天使背對將來，面對的卻是進步的風暴所卷起的廢墟殘骸，也許這就是二十世紀的意義，它像是一場惡夢，夢醒的時候發現這個世界已經毀滅了。第一次世界大戰已經摧毀了十九世紀科學文明的進步之夢，本雅明更懼怕第二次世界大戰的來臨，然而戰爭終于在1939年爆發了，次年他匆匆自法國逃到西班牙邊境，最后過不了西班牙的關口，一時想不開而自殺。這一段故事，盡人皆知，但對我的啟示是，本雅明留下的這個“沒眼看”的二十世紀廢墟，是否應該由我們這一代重新審視？
1999年出版的《上海摩登》
反思二十世紀
其實不用我費心，為二十世紀歷史作傳的西方學者比比皆是，最著名的是兩位英國歷史學家：霍布斯鮑姆和托尼·朱特（Tony Judt）。前者是英國左翼史家的王牌人物，寫了四本近代史的書，第四本敘述二十世紀，題目叫做“極端的年代”（The Age of Extremes）；后者是暢銷書《戰后歐洲史》（Postwar: A History of Europe since 1945）的作者。二人的政治觀點不同——一位是英國的共產黨員，另一位是堅信歐洲社會民主制度的自由主義者，然而二人不約而同地對二十世紀歷史極端關注，不僅為之著書立說，而且把二十世紀作為個人回憶錄和自傳的框架。我盡可能瀏覽了他們的著作，不禁感慨系之，特別對朱特鍥而不舍的精神十分敬佩，他晚年患了絕癥，全身癱瘓，只剩下腦筋無恙，依然坐著輪椅演講，并且出版了大量文章和幾本自傳形式的書，其中一本就叫做“思慮二十世紀”（Thinking the Twentieth Century），是他生前和另一位史家蒂莫西·斯奈德（Timothy Snyder）的對話錄，當時他已經無法動手寫作或查找數據，只靠記憶和口述，此書也是他最后的遺作。
霍布斯鮑姆比朱特年長三十歲，一生幾乎橫跨二十世紀，他寫的一系列四本的近代史暢銷書，前三本描寫的是十九世紀，分別是《革命的年代，1789-1848》（The Age of Revolution, 1789-1848）、《資本的年代，1848-1875》（The Age of Capital, 1848-1875）和《帝國的年代，1875-1914》（The Age of Empire, 1875-1914），最后一本的名稱比較特別——《極端的年代：一個世界史，1914-1991》（The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991），極端的意義何在？如何極端？為何極端？二十世紀有左右兩種意識形態，二者的起伏，變成二十世紀前半葉的主流，在后半葉二次大戰后，民主制度終于抬頭，但漏洞百出，霍布斯鮑姆是左翼分子和共產黨員，對美國和資本主義掛勾的民主制度采取批判態度。這本書原來的副標題是：“短的二十世紀”（A Short Twentieth Century），因為在他心目中，二十世紀最重要的事件就是俄國的大革命（1917），然而這個革命的偉大理想逐漸變質，蘇聯終于在1991年解體，算起來總共只有七十四年（如果從1914年算起，則有七十七年），所以二十世紀很短。對霍氏而言，二十世紀是當代史，他自己的一生就是一個見證，因此這本書的可讀性就在于他如何把客觀的敘述與主觀的經驗和意見融合在一起。
霍布斯鮑姆著《極端的年代：短的二十世紀，1914-1991》
霍氏還寫了兩本關于二十世紀的書：《斷裂的年代：二十世紀的文化與社會》（Fractured Times: Culture and Society in the Twentieth Century）和《趣味橫生的時光：我的二十世紀人生》（Interesting Times: A Twentieth-Century Life）。前者可以作為《極端的年代》的姊妹篇，縱覽二十世紀西方的文化風景，讓我們感到二十世紀文化生命更短，四分五裂，無甚可觀。我對于他的這個看法不能完全同意，反而覺得他的自傳《趣味橫生的時光》更有趣，充滿了激情，而且十分誠實，特別對于自己作為共產黨員的辯解更是毫無掩飾，原來他的少年時代是在柏林度過的，時當德國魏瑪時代（1919-1933）末期，他被卷入革命的狂潮，激烈反抗當時剛興起的納粹主義，他就是在那個時候加入共產黨的。這兩種潮流——共產主義和納粹主義——的對峙是三十年代歐洲文化的特質，霍氏在書中花了兩章（第四、五章）描寫，熱情澎湃，他再三告訴讀者：你必須在歷史現場，才能感同身受。霍氏從來沒有脫黨，他明知發生在蘇聯，以及東歐（特別是匈牙利）的事件，都不為所動。我很佩服他的堅定信仰，然而也不免為他慶幸：幸虧他早已隨家移民到了英國，如果留在德國的話，命運不堪設想，因為他是猶太人。
霍氏一生享盡學術榮耀，他在書尾自稱此生沒有白過，二十世紀雖然多災多難，共產主義革命的理想也有待實現，但還是一個“趣味橫生”的時代。而朱特同樣是有歐陸背景的英國猶太人，他的視角就和霍氏不同，幾乎是全盤肯定二十世紀的意義。他把自己對二十世紀的看法，以對話方式（和另一位史家蒂莫希·斯奈德）寫出《思慮二十世紀》，并以獨白式的口述寫出《記憶小屋》（The Memory Chalet），又把在各種雜志發表的雜文結集出版，定名為“重估價值：反思被遺忘的二十世紀”（Reappraisals: Reflections on the Forgotten Twentieth Century）。朱特認為：我們不能因為理想幻滅而遺忘二十世紀的一切痛苦與災難以及它的建樹。他的暢銷書《戰后歐洲史》顯然也是以此為觀點，在書中他用了大量史料來分析西歐和東歐各國在戰后的復原經歷，似乎要證明歐洲各國雖然四分五裂，但基本上形成一個命運共同體，不讓美國霸權獨領風騷。可惜在西方（特別是美國）二十世紀已經被遺忘了，現在的西方人安于淫樂，把歷史放進博物館和紀念堂藏著，不愿意反思二十世紀的歷史遺產，因為這個回憶太殘暴了：世紀上半葉的標志是戰爭和革命，希特勒等等的大屠殺，還有內戰和冷戰，充斥著暴力，導致無數的生靈涂炭。到了下半葉，資本主義抬頭，“綁架”了自由主義，一切以利潤和市場為依歸，但世界并沒有變得更民主，資本主義反而助長了各種民族主義掛帥的強權政治（authoritarianism）。到了2001年，二十一世紀剛剛開始，“9·11”事件突然爆發，全世界又被一股新的勢力籠罩——恐怖主義（terrorism），導因是宗教（中東國家）和世俗文明（西方世界）的沖突，當代文明似乎走上了絕路。于是朱特為此提出了他的解決方案：源自西歐的社會民主（social democracy）制度，它既能維護民主和自由的價值，又能增進政府的社會福利政策（Tony Judt,Ill Fares the Land: A Treatise on Our Present Discontents, London: Penguin Books, 2010）。朱特死后，有人在追悼文章中指出，他的一生也充滿矛盾：作為一個歐洲人，他后半生卻生活在美國（他是紐約大學的名教授，我曾見過一面）；作為猶太人，他卻處處批評以色列；他在法國留過學，卻對法國的激進派哲學家——特別是阿爾都塞嗤之以鼻，他對法國的文化理論了如指掌，卻不贊同。在不少美國學界的左派學者眼中，他是一個保守主義者，我反而佩服他的特異獨行精神。
托尼·朱特著《思慮二十世紀》
另一位關心二十世紀的名人是法國哲學家巴迪歐（Alain Badiou），他的一本書《世紀》（The Century），寫的也是二十世紀，作為一個哲學家和左翼分子，巴迪歐當然不同意歷史學家的定義。如果以歷史上的大事件為劃分標準，可以有兩種分期法：一種是霍布斯鮑姆的“革命世紀”，二十世紀從1914 年（第一次大戰）或1917年（俄國布爾什維克革命）到1991年蘇聯解體，僅有七十多年；如果從1917年列寧領導的布爾什維克革命成功到1976年毛澤東逝世，便不到六十年。所以這兩種算法都無法界定二十世紀的意義。作為哲學家，巴迪歐采用的方式是“讓二十世紀自己思考”，它反映在這個世紀出版的關鍵性文本——大多來自文學和哲學——巴氏以之作為思考的來源（Alain Badiou,The Century, trans. Alberto Toscano, Cambridge: Polity Press, 2007, p. 3）。當然，文本的詮釋者還是巴迪歐自己。他認為十九世紀末到二十世紀初期的歐洲文化成果輝煌，獨創性的人物輩出，是一個前無古人的偉大時代，為了追求終極的“真實”（the Real），不惜與傳統割裂，不停地創新，在此過程中處處展示出“一分為二”的沖擊（斷裂的二元對峙，而非辯證）；他又把殘暴、性危機、先鋒、無限、人神并滅等題目分章論述，并在書中特別以專章論述“先鋒派”（avant-garde），認為這種藝術代表了二十世紀的真精神，并特別在第二章的開頭舉出俄國詩人曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）的一首詩《世紀》（編者注：曼德爾施塔姆此詩作于1923年，有不同版本的英譯：Alistair Noon的英譯將詩題譯為“Century”，即“世紀”，而Steven Broyde的英譯則將詩題譯為“The Age”，即“時代”，下文引用的詩作段落出自Steven Broyde的英譯本）作為二十世紀的象征（Badiou,The Century, chapter 2, pp. 12–13）。開頭的幾句如下：
我的時代，我的野獸，誰能夠
直瞪你的眼珠
以他自己的鮮血
黏住兩個世紀的脊梁？
巴迪歐著《世紀》
巴迪歐從哲學的立場發問：這個能夠直面二十世紀的“野獸”指的是什么？原詩的英譯似乎有點朦朧，巴迪歐把這個“直面”解釋為一種可以勇敢面對這個世紀的“主體性”，足以使年輕的“野獸”（二十世紀初年？）以鮮血的脊梁頂住。他用拉康的語言，把二十世紀的精神稱之為追求“真實的激情”（the passion for the Real），一種超越模擬（semblance）寫實主義的藝術純化的破壞沖動（Badiou, The Century, chapter 11, pp. 131–147）。不論我們是否了解或同意他的觀點，我們還是感受到他對于二十世紀經驗——特別是藝術經驗——的執著。然而到了全詩的結尾，這只野獸的脊梁斷了，它奄奄一息：
用一個無聊的微笑
你回頭看，殘忍而虛弱
像一只野獸，以前很靈活
看到你自己鱗爪的蹤跡
到了二十世紀末，這個野獸在生死存亡之間掙扎，最終它的脊梁斷了，是被什么打斷的？又如何活到二十一世紀？在這本書的最后一章，巴迪歐不出所料，引用了薩特、福柯、拉康和阿爾都塞——都是清一色的法國左翼思想家，預言這個人文主義的野獸已死，將來必須從“非人文主義”或“去人文主義”（in-humanism）開始。然而他并沒有解釋：為什么要如此？馬克思曾經說過：過去的哲學家從各方面解釋世界，可是關鍵在于改變這個世界。我覺得當今西方的哲學家——無論是左翼的巴迪歐或前納粹黨的海德格爾——依然在解釋這個世界，它一直在改變，而且越來越快，恐怕連哲學家也跟不上了。
那么，文學作品是否更能反映二十世紀？張歷君提醒我看一本格拉斯（Günter Grass）的小說：《我的世紀》（My Century），我看的是英文譯本，出版于1999年——二十世紀的最后一年，雖然是一本小說，其實是一百篇短篇小說的集錦，從 1900到1999年，每年一篇，主角或敘事者都是小人物，從他們的眼中看世界，并以此反思德國歷史。格拉斯花了不少工夫，雖然并非每一篇都能引人入勝，但是幾乎每一篇都在反省德國歷史。我從二十世紀第一年（1900）看起，赫然發現描寫的是八國聯軍，卻從一個德國遠征軍青年士兵的視角看這個歷史上的大事件：他隨軍遠渡重洋，占領北京，看到日本士兵在北京斬首義和團分子，他竟然把一條死人頭上的辮子帶回去送給他的未婚妻，作為結婚禮物（Günter Grass, “1900,”My Century, trans. Michael Henry Heim, London: Faber and Faber, 1999, pp.1-3），這使我不禁想到魯迅的阿Q。這是大手筆，不僅把一個毫無知覺的小人物帶進歷史，而且暴露了二十世紀德國的“原罪”，難怪格拉斯被視為德國的良心，“他戲謔的黑色寓言繪出被遺忘的歷史”，“他竭盡全力反思當代歷史，回顧被舍棄和遺忘的人物”——這是諾貝爾文學獎的贊詞。眾所周知，格拉斯著名的小說《鐵皮鼓》（The Tin Drum），就是寫一個小孩子拒絕長大，因為他看不慣他生活的世界。
格拉斯著《我的世紀》
格拉斯的《我的世紀》就是一本別開生面的德國現代史，內容五花八門，我讀此書并非從第一頁一路看下去，而是先挑選幾個我認為關鍵的年代，再看格拉斯用什么人物和方式來描寫。看完1900年的八國聯軍，就跳到第一次大戰的敘述，格拉斯從兩位著名作家數十年后的見面和對談開始：一位是極端反戰的雷馬克（Erich Maria Remarque），他的《西線無戰事》（All Quiet on the Western Front）出版后立刻被拍成電影；另一位則是以參戰為榮的榮格（Ernst Jünger），二人的經驗在很多細節上有很多相同之處，例如士兵頭上戴的尖頂鐵鋼盔，其實都不怎么光榮（Grass, “1914–1918,”My Century, pp. 32–45）。對二次大戰（1939-1945）的德國軍事行動，從占領波蘭到最后節節敗退，格拉斯則用隨軍新聞記者的方式來報道，故作庸俗，更語帶諷刺（Grass, “1939–1945,”My Century, pp. 98–116）。作者對二十世紀前五十年的歷史，幾乎沒有一句贊揚的話。當我讀到全書的后半部，描寫的是二十世紀的后半葉，興味反而提高了。格拉斯似乎對于戰敗后的德國情有獨鐘，因為來自個人體驗。他本人就是戰后崛起的一代作家的中堅分子，親身經歷了東西德的分裂、柏林圍墻的豎立（1961）和倒塌（1989），當然還有六七十年代的學生運動，甚至以第三人稱提到自己作為作家的名聲（例如參加西德的一個作家團體和東德作家定期交流，以及法蘭克福書展的報道，Grass, “1959,”My Century, pp. 152–153），就是沒有揭露令他悔恨終身的一段秘史：在1944年他加入納粹黨的武裝黨衛隊（Waffen-SS），直到他逝世前幾年，才自己說了出來，可能是受到良心責備。格拉斯的回憶錄《剝洋蔥》（Peeling the Onion），我至今未讀，也許讀后會有新的收獲。
一個世紀一百年，可以記載的何止一百個故事？格拉斯把很多資料濃縮成眾多細節和小人物，并用一種通俗的語氣（至少在英文譯文中是如此）描述出來，完全沒有“大敘述”的空洞和陳腔濫調，這是這本集錦小說最出色之處。內中大部分的細節都是事實，并非假造，譬如描寫柏林愛樂新音樂廳的設計，詩人策蘭和哲學家海德格爾的見面，只有敘述者是虛構的人物（Grass, “1966–1968,” My Century, pp. 171–182）。在我看來，這是一本格拉斯特意為他的世紀和他的祖國寫的一本文學備忘錄。如果必須從一個——而不是多個——小人物的眼光來看歷史，我認為德國最偉大的小說毋寧是德布林（Alfred D?blin）的《柏林，亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz），從一個剛出監獄犯人的經歷，勾畫出整個魏瑪時代的社會和文化景觀。哲學家超越歷史，或把文學挪為己用，變成了抽象的觀念，只有文學家才會關心生活的命脈，把人物和時代作對等的處理。
“世紀”觀念的中國之旅
“世紀”這個觀念，原非出自中土，而是西方的產物，西方人認為理所當然，但傳到中國，卻經歷了一段相當長的適應過程。中國傳統觀念是甲子，六十年一甲子，以十天干、十二地支依次輪配，每六十年輪轉一次，所以暗含輪回的意義。西方的世紀紀元則是來自耶穌誕生日，一個世紀一百年。然而世紀并不輪回，到了十九世紀，西方的時間觀念成為現代性的一個主要表征，而且帶來新的價值觀，認為歷史的演進是有目的的，采用“二十世紀”紀年，就表示一個新的時代的降臨，它和中國過去所有的朝代都不同。更重要的是對于空間認識的改變，進入二十世紀，中國也從“天下”變成民族國家，世界各國的一分子。在亞洲，民族國家的革命大多發生在二十世紀。
中國第一個有“二十世紀”意識的知識分子是梁啟超。他的世紀觀來自十九世紀末英國史家麥肯齊（Robert Mackenzie）的一本書，名叫“十九世紀史”（The Nineteenth Century: A History），經由傳教士李提摩太（Timothy Richards）和華人蔡爾康譯成中文，初名“泰西近百年來大事記”，后改名為“泰西新史攬要”，但沒有用“世紀”這個名詞；1894年連載于《萬國公報》，影響了晚清一代的維新派知識分子，特別是梁啟超。晚清的知識分子似乎并不介意書中的大英帝國主義思想，也沒有注意到“世紀”這個新觀念，直到梁啟超寫出他的親身經驗。1899年——十九世紀的最后一年——的年尾，他第一次從東京出發到美國，這是一次意義重大的旅程，他為此特別寫了日記，題名為“汗漫錄”。在太平洋途中他突然感覺到二十世紀的降臨，這也是一個巧合，當時風浪大作，他情緒激昂，百感交集，作了一首《二十世紀太平洋歌》，在這首長詩中他綜論天下，重繪世界版圖，對來自海洋的西方帝國主義疾呼警惕，對東亞老帝國不勝唏噓感嘆，對自己的將來則大有天下為己任的抱負，在此且引幾句：
驀然忽想今夕何夕地何地，乃是新舊二世紀之界線，
東西兩半球之中央。
不自我先不我后，置身世界第一關鍵之津梁。
胸中萬千塊壘突兀起，斗酒傾盡蕩氣回中腸。
獨飲獨語苦無賴，曼聲浩歌歌我二十世紀太平洋。（梁啟超：《二十世紀太平洋歌》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集· 第十七集·詩文》，中國人民大學出版社，2018年，602頁）
李提摩太譯《泰西新史攬要》
梁啟超抓住這個新舊世紀之交的時間界線，把時間化為空間，在太平洋中感受到二十世紀的新天地，情緒激昂。于是他斷然決定從此以后所記皆用公歷，并在日記中自我辯解為什么用公歷：他認為當世界各國交通日密之際，必須棄習俗而就公理，而西方之“太陽歷者，行之于世界既最廣，按之于學理亦極密”，所以必需采用（梁啟超：《威夷游記》，《新大陸游記節錄》，載《梁啟超全集·第十七集·詩文》，260頁）。那時他才二十七歲，雄心大志，要做一個思想界的哥倫布和麥哲倫，去探索世界，實現他“世界人”的美夢。那一次旅行他只到了夏威夷，三年后（1903）他終于如愿以償，得以周游美國，著《新大陸游記》，然而對這個太平洋彼岸新冒起的大國對太平洋的野心，卻憂心忡忡。直到1918年底，第一次世界大戰結束后，他才得以赴歐洲考察，著《歐游心影錄》，對于戰后歐洲文明開始感到悲觀。他歐游歸國后十年，就不幸離世了。因此我們可以說，梁啟超非常自覺地把中國帶進二十世紀，但他死得太早（1929），無法看到二十世紀的全貌。他畢竟還是一個十九世紀的人，他引用的西方思想資源——包括民族主義——也大多來自十九世紀。
幾位流亡在日本和歐洲的無政府主義者，卻把“世紀”這個觀念化為一種新的意識形態，特別是李石曾和吳稚暉，他們在法國辦的刊物就叫做“新世紀”，把這個新的時間觀念建立在革命和進化思想的基礎上，憧憬一個新的社會群體，人人自由平等，顯然有烏托邦的色彩。他們受到俄國的無政府主義者克魯泡特金的影響，強調平等和互助的精神。李石曾在1907年發表的另一篇文章中，更把新世紀和舊世紀作對比（《新世紀之革命》，《新世紀》第一期[1907]，第1-2頁）。其他民國初年的知識分子，如胡彬夏、錢玄同、鄭振鐸等人，都認為二十世紀帶來一種新精神和新價值觀，甚至新的文學現象，然而對于作為時間觀念本身的意義卻沒有自覺，直到五四運動。
“五四”的思想領袖之一是陳獨秀，他于1915年辦《青年雜志》，次年改名為“新青年”，凸顯了這個“新”字，而做一個新青年的第一個條件就是具有新的“世紀感”。他為此寫了一篇文章，就叫做“一九一六年”，在文中提醒當代青年讀者，他們生活在1916年的現在，意義非同尋常，他說這1916年，
乃二十世紀之第十六年之初也。世界之變動即進化，月異而歲不同，人類光明之歷史，愈演愈疾。十八世紀之文明，十七世紀之人以為狂易也。十九世紀之文明，十八世紀之人以為夢想也。而現代二十世紀之文明，其進境如何？今方萌動，不可得而言焉。然生斯世者，必昂頭自負為二十世紀之人，創造二十世紀之新文明。（陳獨秀：《一九一六年》，《青年雜志》第一卷第五期[1916年1月]，第1頁）
這一段自覺性極強的豪語，又較梁啟超和其他同代人更進一步，徹底宣布二十世紀不但和過去的歷史割裂，而且“不可因襲十九世紀以上之文明”，因為“人類文明之進化，新陳代謝，如水之逝，如矢之行”，顯然速度越來越快。這也是一個極明顯的現代性的心態（同前）。眾所周知，《新青年》雜志是五四新文化運動的主要舵手，次年（1917）陳獨秀就和胡適連手發動文學革命，提倡白話文，比起梁啟超在《汗漫錄》中思索的“詩界革命”又邁進了一大步（梁啟超：《夏威夷游記》，261頁）。白話文促使新文學的誕生，陳獨秀把胡適的“文學改良芻議”改為“文學革命”，新文化運動帶動中國文化全方位的革新，因此“五四”代表的是一個新時代的開始，于是“二十世紀”在中國幾乎變成和“現代”“新時代”“新紀元”的同義詞。在這一方面，陳獨秀遠較胡適更能抓住“時代的命脈”。
《青年雜志》和《新青年》
陳獨秀的同事李大釗對于二十世紀另有一套解釋，他心目中的二十世紀是從1917年俄國的十月革命開始。李大釗的名文《庶民的勝利》（《新青年》第五卷第五期[1918]，436-438頁），第一次開啟了新的歷史觀，認為這場革命是“庶民”發起的，這個集體的民眾觀念和梁啟超的“新民”不同，更類似馬克思的“無產階級”，也和巴迪歐引過的托洛斯基的說法：“群眾沖上歷史的舞臺”（The irruption of the masses onto the stage of History）遙相呼應（Badiou, The Century, chapter 4, p. 41），但含義更廣：它的歷史使命是和世界革命連成一氣的。1917年俄國的十月革命把李大釗所處的二十世紀的歷史意義全盤改觀了，倒是和二十世紀末的霍布斯鮑姆和巴迪歐的看法頗為相似：這個新世紀的關鍵詞就是革命。可惜李大釗生不逢時，沒有看到中共領導的革命在中國的發展。二十世紀初的另一位革命家瞿秋白兩次以朝圣的心情到這個新成立的社會主義國家“取經”，親自體驗了李大釗所說的“庶民”社會，他稱之為“餓鄉”，把布爾什維克領導的俄國革命和中共領導的革命連成一個革命系譜，然而不到半個世紀，中蘇交惡，這個革命的連結也中斷了。張歷君論瞿秋白的近著，便曾借用巴迪歐的“真實的激情”概念，詳細闡述李大釗和瞿秋白等二十世紀初左翼知識分子的革命觀（張歷君：《瞿秋白與跨文化現代性》，香港中文大學出版社，2020年，67-77頁）。
記得我六十年代在美國做研究生的時候，研究中國現代史，“革命”是一個關鍵詞，這個時期出版的不少教科書都以革命為主題。然而曾幾何時，二十世紀還沒有過完，這個關鍵詞卻從主流話語中消失了。到了二十一世紀以后，特別是最近幾年，“革命”更成了一個多邊形詞匯。到了二十一世紀，“革命”的意義何在？如果李大釗和瞿秋白可以活到今天，不知作何看法？但至少有兩位著名的海外知識分子開始反思了，李澤厚和劉再復在世紀末出版的著作，可謂恰當其時。
1968年在康橋，瑞典金發女郎所拍。
二十世紀中國文學與世界文學
二十世紀的意義絕不限于政治，對我而言，文化的意義更重要。從我的學術專業——中國現代文學——的角度來看，二十世紀就是我的主要研究范圍。從晚清到“五四”，雖然危機重重，但畢竟是一個前所未有的大變局，也是一個思想上百花齊放的時代，西潮洶涌，而新文學也在這個時期奠定。不論當今學者如何批判或商榷，我們還是要承認二十世紀的前三十年（1900-1930）有劃時代意義。從文化的立場而言，二十世紀的上半葉就是“現代”的對等詞，只不過現代文學到底從何開始，學界還有爭論。依照中國大陸學界所通用的分期方法，近代文學的時限是1840到1919年，即是從鴉片戰爭到五四運動；現代文學從五四運動開始，直到1949年建國，之后就進入當代文學，直到現在。我反對這種分法，覺得文學史被政治腰斬了，應該打通這三個時期。八十年代初我訪問北大時有幸見到三位正當年的學者：錢理群、陳平原和黃子平，他們發起重寫文學史，以“二十世紀意識”為框架，引起我極大的興趣。雖然他們談的是文學，而不是世紀意識，然而“把二十世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”之后，研究的視野和方向還是改觀了許多。他們三人開宗明義地說：
所謂“二十世紀中國文學”，就是由上世紀末本世紀初開始的、至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入“世界文學”總體格局的進程??（黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第五期，第3頁）
偉哉斯言！在這個龐大的宏觀視野中，二十世紀文學的時間和空間的幅度延長了，然而這個過程何時完成？又如何匯入世界文學？從八十年代初到現今又過了四十年，二十世紀早已成了歷史，“后現代”已經過時，“世界文學”（world literature）經由翻譯早已成為學界的寵兒（參見David Damrosch, What Is World Literature?, Princeton: Princeton University Press, 2003；David Damrosch, ed.,World Literature in Theory, Chichester: Wiley Blackwell, 2014），和“全球化”連成一線，有些西方理論家甚至大談“后人類”時代的降臨，連“后現代”也變成“前現代”了。那么，“現代”和“當代”的時限是否早已拉到未來？科幻變成主要研究對象？而“二十世紀文學”作為一個觀念，是否已經結束？
與夏志清
1981年，與錢鍾書先生在北京。
我自認落伍，不愿意隨波逐流，想用另一種方式來為二十世紀重新定位。我的靈感來自一位日本批評家矢代梓，他多年來收集西方哲學、文化和藝術的材料，以紀年的方式列出一個別開生面的《二十世紀思想史年表》，其最大的特色就是完全不重視政治上的重大事件，專從文化人物和事件的細節著手，以小窺大，以此勾畫出二十世紀西方思想發展的脈絡。他在書中非常注重聯系，似乎一個人物和另一個人物的偶遇，就會燎起時代轉變的火花。他以1883年為二十世紀的起點，在這一年瓦格納和馬克思相繼去世，顯然意義重大，但矢代梓沒有解釋原因，讓讀者自行揣測。我的猜測是：二人既代表十九世紀的終結，也代表二十世紀的開始，因為他們打破西方音樂和哲學的傳統，開辟新的模式。我個人會選擇馬勒和尼采，二人都死于二十世紀初（尼采1900年、馬勒1911年），尼采不但改變了德國哲學家的思考方式，而且晚年從仰慕瓦格納的音樂轉而反對；馬勒則把十九世紀的交響樂發展到盡頭，而他的弟子勛伯格更開創了史無前例的十二音律和無調性作曲法。如果再從文學舉例，我認為托爾斯泰的逝世（1910）毋寧代表十九世紀寫實小說的偉大傳統的終結，而就在這個世紀末的維也納，小說家和劇作家施尼茲勒另辟蹊徑，用一種自創的意識流方式，描寫中產階級婦女的性壓抑，因此文化史家彼得·蓋伊（Peter Gay）把他研究歐洲十九世紀中產階級文化的最后一本書，定名為“施尼茲勒的世紀”（Schnitzler’s Century，蓋伊的二十世紀應該是從1914年第一次大戰爆發開始）。
彼得·蓋伊著《施尼茲勒的世紀》
一個世紀或時代的終結，就代表另一個世紀或時代的開始，關鍵是二者之間如何傳承和斷裂。從十九世紀轉換到二十世紀，在歐洲——特別是維也納和巴黎——的文化代名詞是“世紀末”，而在日本和中國，最流行的新名詞是“時代”或“大時代”：時代的巨輪、時代的洪流、新時代的新潮流……此類的用語，報章雜志隨處可見。然而在當時的中國和日本作家眼中，二十世紀新時代的代表人物是誰？恐怕就有不少爭論了。矢代梓的書中沒有特別點明，也許他認為瓦格納和馬克思都是承先啟后的藝術家和思想家，其他的二十世紀代表人物太多了，他們在二十世紀初歐洲（包括俄國）的各個大城市會面、開畫展、辦雜志、發表宣言、參加博覽會，活動頻繁，矢代梓在書中羅列了很多，反映了這個新世紀前三十年的各種文化動力和動向。他的分期方式是每十年為一個時期，每期都有其代表風格，例如1901-1910年：“卡巴萊歌舞與俄羅斯芭蕾舞的黃金時代”；1911-1920年：“第一次世界大戰時期的文化人眾生相”；1921-1930年：“裝飾主義風格時代的到來”；1931-1940年：“現象學熱潮”。然而到了第二次世界大戰后的半個世紀（1951-1995），矢代梓舉的潮流幾乎全是學術理論，從美國社會學、法國結構主義和哲學，直到1995年兩位哲學家德勒茲和列維納斯（Emmanuel Levinas）相繼去世。因此照他的算法，從1883到1995年，二十世紀應該有一百十三年，是一個很長的世紀。可惜他本人只活到1999 年——二十世紀的最后一年就去世了，享年僅五十三歲。看來他是一個真正的二十世紀人，十分珍惜現代思想和文化遺產。此書的前半部注重文藝活動，到了后半部則越來越偏重哲學和其他學科的建樹。他的取舍似乎越來越學院化，但也反映了二十世紀后半葉西方文化的“學院轉向”。學院派人物掛帥以后，獨創性的小說家和藝術家式微了，就以音樂而言，我想來想去，想不到任何一位二十世紀后期的作曲家可以和瓦格納和馬勒相提并論。
矢代梓著《二十世紀思想史年表》
矢代梓這本書談的是西方思想史，很少提到日本和亞洲。如果他寫的是二十世紀日本思想史年表的話，會舉出什么細節和例子？我立刻想到日本著名小說家夏目漱石的一本小說：《心》，內中的主要背景是明治天皇去世那一年（1912）一位將軍為此自殺殉節，這段情節代表一個時代的結束和另一個時代的開始，小說的主要人物“先生”后來也自殺了。明治天皇逝世的一年恰好是中華民國元年，國民政府宣布同時用公歷。日本雖然進入大正皇朝，但明治天皇逝世的意義更重大，因為他代表一個時代的結束，而在中國卻是一個時代的開始。就在那個關鍵時刻，魯迅剛從日本留學歸國，心情沮喪，原因也和文學有關。如果把這些因素串連在一起，我們必須重估魯迅早年的幾篇文章的價值，特別是他的兩篇理論文章：《文化偏至論》和《摩羅詩力說》。這兩篇革命性的文章徹底推翻了梁啟超等人所服膺的物質文明進步觀和社會進化論式的現代性。梁氏認為這是十九世紀的遺產，但魯迅認為十九世紀末葉西方的思潮已變，尼采假查拉圖斯特拉（Zarathustra）之口，預言一個新的時代降臨，價值觀也隨之改變，它的特色是非物質、重個人。在《摩羅詩力說》中魯迅更建立一個獨特的文學系譜，表面上是浪漫主義，從拜倫開始，直到匈牙利的裴多菲，以詩人的形象凸顯藝術家個人的獨創性，已經含有現代主義先鋒思想的意義，也遠遠超過五四時期陳獨秀和胡適揭橥的十九世紀寫實主義傳統。魯迅為現代文學打開一條嶄新的道路，也為他自己預設一個文學的“新生”，這是他計劃主編的一本文學雜志的名稱，典故源自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》（見《摩羅詩力說》的題詞：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠矣。—尼佉”魯迅：《魯迅全集》卷一，人民文學出版社，2005年，65頁）。可惜他的思想太過先進，文學雜志計劃胎死腹中。我們只能從他和周作人合編的《域外小說集》得窺一二，這兩冊用文言翻譯的短篇小說集出版后，沒有引起什么反響，足見周氏兄弟——特別是魯迅——是走在時代前面的。我們如今回顧，更不可抹煞他的貢獻。當然，用傳統的標準，我們也可以把梁啟超的名文《論小說與群治之關系》（1902）作為二十世紀中國文學的開端，其實這篇文章的價值被高估了，因為梁啟超不懂文學，他把小說作為文學改變社會的利器，這是一種功利主義的看法，沒有接觸到文學本身的價值。我反而認為魯迅的《文化偏至論》和《摩羅詩力說》——二文皆寫于1907年——更能代表一種二十世紀的新思潮。我們是否可以把這一年當作二十世紀中國文學的開始？
令飛（魯迅）撰《摩羅詩力說》，《河南》雜志第二/三號，1908年。
魯迅于1918年發表在《新青年》的《狂人日記》，學界公認是中國白話小說的第一篇，然而捷克的漢學家普實克則認為魯迅早在1909年就寫出第一篇現代小說：《懷舊》，雖然仍用文言，但技巧已經十分現代（Jaroslav Pr??ek, “Lu Hsün’s ‘Huai Chiu’: A Precursor of Modern Chinese Literature,” Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 29 [1969]: 169–176）。魯迅在二十年代初期寫的《野草》集中有幾篇散文詩，我讀時不僅想到尼采，還看到卡夫卡的影子，然而魯迅只知道卡夫卡是表現主義小說家，卻對其作品內容不甚了解，雖然二人是同代人。卡夫卡的《變形記》發表于1915年，《鄉村醫生》則在1917年，之后（1918）魯迅寫出他著名的《狂人日記》。我對于這種作品之間的“共時性”非常有興趣。我讀魯迅反而在卡夫卡之后，因為魯迅的作品在當時的臺灣是禁書。而得知卡夫卡的大名，則和臺灣大學外文系的同學創辦的一本雜志《現代文學》有關，該刊第一期（1960）就率先介紹卡夫卡，但和1907年的魯迅境遇一樣，和者甚寡，所以《現代文學》編者之一，也是卡夫卡專號的始作俑者王文興，一不做二不休，在此后數期公開提倡新一輪的文學革命。這種態度也展現了典型的先鋒主義（avant-garde）的叛逆立場。多年后，為了追溯這一個現代文學的源頭，我才開始研究三十年代的同名雜志：《現代》，編者是施蟄存先生，他也曾因不滿五四時期的新詩而提倡第二次新詩革命。我把兩本雜志的內容作個粗略的比較，發現三十年代的《現代》雜志涵蓋的范圍較六十年代的《現代文學》廣闊得多，前者是一本綜合性的刊物，后者則是專門介紹西方現代文學，充滿了學院派的色彩；前者表面上兼容并包，實際上要帶動當時整個“后五四”文壇的潮流，后者則自立門戶，發掘志趣相投的青年作家（李歐梵：《中國現代文學的現代主義》，載《浪漫之余》，時報文化，1981年，39-74頁）。這一個差異完全是時代和環境的產物。我必須承認，雖然我也算是臺灣《現代文學》的外圍分子之一，但直到和施先生作過數次訪問交談之后，才體會到卡夫卡的系譜來自布拉格的猶太文學傳統，二十世紀西方現代文學的中心不只一個。我為《現代文學》翻譯托馬斯·曼的一篇小說的時候，也是從英文譯文轉譯的，從來沒有想到他來自德國。因此，我領悟到二十世紀文學的范圍是世界性（cosmopolitan）的，它為世界文學奠定一個基礎，而研究“二十世紀中國文學”也必須有一個世界性的觀瞻。在這一方面，施蟄存是一個關鍵人物。
左起：楊牧、劉紹銘、白先勇、陳若?、中學同學、張南茜、李歐梵，攝于臺灣。
1980年左右攝于瑞典斯德哥爾摩，左起的華人：李歐梵、李澤厚、林毓生、勞思光、余英時、張灝、高信疆。
施蟄存的世紀
我為什么認為施蟄存是一個關鍵人物？因為我聽到一個令我震驚的故事：施先生生于1905年，到了2000年他已經是九十五歲高齡，他的朋友和學生要為他即將來臨的百年誕辰祝壽，當時他說出一句激憤的話：“我不要活到二十一世紀，我是二十世紀人”，我聽后覺得含義深遠，絕不只限于年齡。雖然他那時候早已得到平反，在古典文學領域的名聲卓著，然而他覺得一生中最有意義的時代已經過去了。
我第一次見到施先生是在八十年代初，當時他的早期小說創作剛剛被大陸學者發現，被視為現代派的開創者。我登門造訪的目的是和他討論我的研究計劃：《上海摩登》，特別是三十年代的都市文化，我們談到西方現代文學，記得我問施先生：“Modernism”（現代主義）這個字眼在三十年代是否常用？他回答說：從來沒有用過，他自認為是一個先鋒派，因為avant-garde這個名詞無論在藝術或政治立場上都是走在時代前面的，絕非“新感覺派”的頹廢。我聽后大吃一驚，于是接著問他最喜歡的西方作家和藝術家是哪些人，記得他特別強調畢加索，也和我談到弗洛伊德，但最令我吃驚的是他十分向往法國大革命時代的作家薩德侯爵（Marquis de Sade）—— Sadism（虐待狂）就是以他為名，施先生的小說《石秀》也是中國現代文學中第一篇描寫虐待狂的作品，源自《水滸傳》，再次證明現代文學試驗的靈感可以源自傳統。他提倡的兩種新模式：“色情”（the Erotic）和“荒誕”（the Grotesque），都太過大膽，不能見容于三十年代的文壇。當我提到我特別喜歡他的小說《魔道》的時候，他不勝感嘆地告訴我：那篇小說受到當時左聯批評家的圍攻，他從此也不寫這種實驗性的小說了。其實當時左翼所標榜的蘇聯現實主義在藝術上才是落伍的，真正的左翼——無論是文學或是政治——是他揭橥的先鋒派。三十年代初施先生主編的《現代》雜志是和歐洲文藝的新潮流接軌的，因此叫做Les Contemporains——同時代人，也就是說他們和二十世紀同步，然而二十世紀過了還不到一半，施先生已經放棄文學創作。到了二十世紀末，現代主義本身已經變成傳統，施先生心中十分清楚他自己的境遇。八十年代初他委托一個年輕朋友賣他的西文藏書，我也買了幾本，記得內中有施尼茲勒的小說《古斯特少尉》（Lieutenant Gustl）。我曾經寫過一篇短文記述這次買書的事（見李歐梵：《書的文化》，《世紀末囈語》，牛津大學出版社，2001年，198–204頁；另外，《上海摩登》的第四章也曾提及這批藏書，見李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930–1945）》，毛尖譯，北京大學出版社，2001年， 139-140頁）。施先生在中國最早介紹這位維也納的“意識流”小說先鋒作家，弗洛伊德認為施氏的作品早已預示了他自己的心理分析理論。這一個“世紀末的維也納”的現代文學系譜，可以說把現代主義的文學和藝術從十九世紀帶進二十世紀，當年的中國文壇恐怕只有施蟄存一個人熟悉。
1980年代，在上海巴金先生（最右）的會客廳。
二十世紀的頭三十年是一個百花齊放的時代，然而經歷了兩次世界大戰，它的光輝蕩然無存。戰爭代表了一種斷裂：第一次大戰使得奧匈帝國瓦解，維也納世紀末的藝術潮流也隨之沒落，二十年代初興起的是另一種現代主義，以艾略特的《荒原》為代表，這篇名作充滿了廢墟的死亡的意象，反映了那一代人的絕望心情。在戰敗后的德國則是另一番景象，經濟崩潰，民主政治亂成一團，但文化欣欣向榮，左翼運動風起云涌，反抗逐漸興起的法西斯主義。三十年代初的法國文壇更是獨樹一幟，發動世界作家反法西斯的“聯合陣線”，施蟄存經由他的好友戴望舒在法國的親身見聞，保持了《現代》雜志的國際視野。然而三十年代的中國左翼文學，在形式創新上卻在走回頭路，施先生對此甚為不滿，他的《現代》雜志也被解放后的文學史淹沒了。半個世紀以后，我才真正了解施先生的苦衷，他揭橥的是一個世界文學的視野，而不是民族革命文學的主潮，然而他代表的先鋒文學本來就是二十世紀最光輝的藝術革命遺產。
施先生有充分的資格說：“我是二十世紀人”，因為他覺得自己當年站在二十世紀文藝的尖端，作為一個“二十世紀人”的意義就在于此。他自稱是左翼的同路人，卻超越意識形態的束縛。他才是一個真正的二十世紀“世界人”。然而到了抗戰爆發后，這一個國際化的環境變了，而二十世紀的意義也變了，施先生在各種壓力之下放棄了文學創作，回歸古典文學研究，雖然也卓然有成，但是施先生知道那個風起云涌的先鋒藝術時代已經一去不返了。所以當他的學生和好友要為他慶祝百歲壽辰的時候，他的回答是：我是一個二十世紀人，不要活到一百歲。他于2003年過世，享年九十八歲，在二十一世紀只活了三年。
施蟄存編《現代》雜志
結語：無歷史感時代的記憶書寫
施先生過世的那一年，我恰好在香港科技大學擔任客座一年，SARS瘟疫席卷香港，風聲鶴唳，我不禁感到惘然，為什么二十一世紀一開始就帶來災難？當時怎會想到二十年后更大的全球化災難：新冠肺炎？原來二十一世紀的“明天”并不一定更好，我寧愿活在二十世紀的余燼里。
我發現推動我思考的不是學術理論，而是個人情緒，我依稀感覺到二十世紀所代表的“終結”和二十一世紀所代表的“開始”是全然不同的，顯然二十世紀帶給我的研究和創作靈感更多。
我在二十世紀的戰亂中出生和成長，在六七十年代——霍布斯鮑姆所說的“黃金時代”——到美國留學任教，經歷了所有事業上的起伏，也為此寫了至少兩本學術回憶的書：《徘徊在現代和后現代之間》（與陳建華合著）和《我的哈佛歲月》；這兩本書描寫的都是一個典型學者的經歷，毫無出奇之處。也偶爾斗膽在朋友和學生面前“吹噓”，也許人到了老年都要懷舊，我自未能免俗。2020年夏（二十一世紀已經過了二十年），我正式從香港中文大學退休，剛過八十歲，就在我退休前一兩年，老友（也是以前的學生）張歷君要和我做訪問，對談了幾次之后，我覺得很有意義，突然感到可以寫成一本書。
2004年4月，后排左起：吳國坤、陳建華、古艾玲（Alison Groppe）、唐麗園（Karen L. Thornber）、學生、伍湘畹；前排左起：李歐梵、石靜遠、沈志偉、金莉、羅靚。
這就是我這本回憶錄的由來。可惜他教學太忙，沒有時間繼續，但本書的“對話篇”完全出自他的構思，在此要特別向他表示感謝。
顧名思義，回憶錄（memoir）是一種個人的備忘錄，目的在于“重尋失去的時光”以免被遺忘。普魯斯特小說《追憶似水年華》的原名是：à la recherche du temps perdu，直譯應該是“重尋失去的時間”，我認為這是一個悖論，既然時光已逝，又如何重尋得到呢？過去是回不來的，現在的我們也回不去了，除非用愛因斯坦“平行宇宙”的方式，把過去作為多個選項，然而呈現的過去是否真實？（近年的韓劇也采用了這種科幻模式，例如《西西弗斯的神話》[Sisyphus: The Myth, 2021]和《The King：永遠的君主》[The King: Eternal Monarch, 2020]）是否合乎我意？有什么值得回憶？回顧我這一生，仿佛自己做了一場黃粱夢，又感覺自己演了一出戲，可以分為好幾幕和不少場景，更覺得這一生像一部電影，自己既是主角又是導演，現在還要做剪接。然而最難處理的是反省自己，這就必須用腦筋和文字了。
哈佛辦公室
和施蟄存先生一樣，我感到這個新世紀和我格格不入，時間的觀念和價值變了，以前我一直以為時間是人生經驗的累積過程，而現在時間就是金錢，千金難買寸光陰。在西方現代社會，時間算得很精細，特別是財經界，一分一秒都可以化為金錢，當然這一切都要依賴新科技。但網上瞬間即逝的計算機數字和密碼令我神經緊張，甚而顫抖，每天處理電郵和手機上的信息令我煩躁不安。想在這個二十一世紀“全球網絡化”的世界中去重尋二十世紀的個人生命意義，作沉靜的反思，幾乎是不可能的事。普魯斯特在二十世紀初追憶的是十九世紀末的花樣年華，他的那個世界和過去是連成一體的，是一個持續（continuum），他得以在其中反復徘徊，用數百字的篇幅來追憶一個暑假在姨媽家里午覺剛睡醒，懶洋洋地品嘗一小塊瑪德蓮蛋糕（petite madeleine）浸在茶里的滋味……如今誰還會有這個閑情？遑論成長后參加巴黎上流社會的各種餐會、茶會、舞會和家庭客廳里的小聚會？真的像過眼煙云一去而不復返，連看這本長篇小說的耐性也消失了。最近受佩里·安德森書評的感召（Perry Anderson, “Different Speeds, Same Furies,” London Review of Books, Vol. 40, No. 14 [July 19, 2018]: 11–20; Perry Anderson, “Time Unfolded,”London Review of Books, Vol. 40, No. 15 [August 2, 2018]: 23–32），上網下載英國作家安東尼·鮑威爾（Anthony Powell）的全套連環小說：A Dance to the Music of Time，洋洋大觀，共十二本，題目很吸引人：“隨時間之樂起舞”，原來背后都是歷史，背景都是英國社會。而現在早已沒有歷史，大家生活在電子科技仿真的“假以亂真”的世界，它時時刻刻在急速轉變，又有何歷史和回憶可言？即便如此，我還是想寫下去，至少要證實自己還存在。
安東尼·鮑威爾著《隨時間之樂起舞》
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